Повесть о том, как поссорился Александр Исаевич с Андреем Арсеньевичем

Напомню, кто-то сразу же готов записать Тарковского в православные только на основании этого фильма. И вроде бы, в этом есть некоторая логика, да? Ну, фильм же про монаха. Там иконы показывают ещё… Сразу видно, режиссёр глубоко проникся всей этой религиозной тематикой. Значит, верующий!

Впрочем, если вы прочитали предыдущую статью, то в курсе, к чему могут привести интерпретации фильмов без опоры на другие источники – в частности, на слова самого режиссёра. Как мы уже выяснили, сам Тарковский в своих интервью христианином себя не называл, да и вообще о своих религиозных взглядах не распространялся. Но это для желающих объявить его «православным художником» ещё полбеды. Беда в том, что и интерпретировать некоторые сцены фильма в проправославном духе сложновато. Симптоматично, что лауреат Нобелевской премии по литературе Александр Солженицын в эмигрантском журнале с красноречивым названием «Вестник русского христианского движения» (1984. № 141. С. 137–144) обрушился на этот фильм с уничтожающей критикой, очевидно, жестоко обманувшись в своём желании увидеть на экране апологию Святой Руси.

Впрочем, не все смотрели фильм (или как следует его забыли), поэтому давайте вспомним фрагмент, где православный монах-иконописец Рублёв сталкивается с неизжитой стихией народной религиозности, далёкой от христианских канонов.

Одна из новелл, составляющих ткань этого фильма, озаглавлена «Праздник».

В ней Андрей Рублёв случайно оказался в эпицентре летнего языческого праздника, в котором мы опознаём ночь на Ивана Купалу. Он видит, как люди повсеместно разводят костры, разжигают факелы, раздеваются, бегают и купаются в реке обнажёнными, с очевидным намерением вступить в половую связь разбиваются на пары, принимают участие в ритуальных проводах соломенного чучела, спускаемого по течению реки в корыте.

Внезапно Андрея хватают несколько мужиков – участников праздника и привязывают его к столбу, с тем чтобы помешать ему наблюдать за происходящим. По некоторым репликам можно понять, что, возможно, утром Андрея могут утопить, дабы не позволить ему рассказать кому-либо об увиденном. Андрей грозит им карой небесной, но тщетно.

Когда мужчины уходят, к нему подходит молодая женщина, за магическими действиями которой он подглядывал в тот момент, когда его схватили. После её вопроса, зачем он их (участников праздника) ругал, «огнём грозил пожечь», между ними разворачивается краткий спор о смысле происходящего и природе любви:

– Так ведь грех это – так вот нагими-то бегать. Творить там всякое – грех…
– Какой же грех? Сегодня такая ночь – все любить должны. Разве любовь – грех?
– Какая ж любовь, когда вот так хватают да вяжут?
– А то как же? Вдруг дружину наведёшь, монахов? Насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так, в страхе, жить?
– А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она, да скотская. Одна плоть без души. А любовь братской должна быть.
– А не всё едино? Любовь же?

Далее женщина скидывает одежду и целует Андрея, затем избавляет его от пут. Мы не видим больше в фильме кадров соблазнения Андрея и можем лишь догадываться, что далее произошло между ним и этой женщиной.

Вновь мы видим её в следующем эпизоде, когда Андрей со своими спутниками переправляется через реку и видит, как на берегу княжеские дружинники и монахи преследуют каких-то людей. На вопрос мальчика-подмастерья, за что их преследуют, их спутница, странница Мария, отвечает: «Затем, что в Бога Единого не веруют, не чтут. Язычники проклятые!». В числе преследуемых оказывается и Марфа, с которой ночью общался Рублёв. Спасаясь, она бросается в воду и проплывает рядом с лодкой, в которой, потупившись, молча сидит Рублёв, неспособный прийти на помощь женщине, недавно спасшей его самого.

Солженицын, раскритиковавший весь фильм целиком (главный упрёк – в образе средневекового монаха выведен типичный современный «творческий интеллигент»), особенно был раздражён этим самым «Праздником».

Разбирая эту новеллу, в своём негодовании он явно грешит против истины:

«Но полно, XV-й ли именно это век? Это – ни из чего не следует. Нам показана «вообще древняя Русь», извечная тёмная Русь – нечто до Петра I, и только, а по буйному празднованию Ивана Купалы – так поближе и к X веку»;

и далее:

«…невероятно, чтоб в оживлённом месте Московско-Суздальской Руси такое сохранялось до XV века».

Это был несправедливый упрёк, учитывая, что хорошо известны упоминания исторических источников о праздновании Купалы и позднее, не говоря уж о том, что сам праздник дожил вплоть до XX в. Писатель строит догадки, для чего введена в фильм эта новелла:

«Ночь под Ивана Купала. Может быть, погоня за выгодной натурой, просто картинки? филейные кусочки? Может быть, лишний повод показать невылазную дикость Руси».

В итоге он решил, что в этом фильме режиссёр эзоповым языком выразил своё отношение к советской действительности. Вот вам ещё одна голословная интерпретация, которая вполне могла бы закрепиться в умах потомков – ещё бы, её дал нобелевский лауреат! Однако впоследствии сам Тарковский в печати отверг это предположение, в связи с чем Солженицын посетовал на то, что

«стало быть, он и всерьёз пошёл по этому общему, проторённому, безопасному пути высмеивания и унижения русской истории».

Очевидно, Солженицыну хотелось увидеть некий фильм-икону (несуществующий жанр) о древнерусском святом (Русская православная церковь как раз вскоре – в 1988 г. – канонизировала Рублёва). А Тарковского интересовало нечто совсем другое. Он вовсе не собирался идеализировать образ главного героя и петь ему дифирамбы. Обратившись к личной истории Андрея Рублёва (о котором, вообще-то, мало что известно) режиссёр исследует тему творчества, а также тему любви (не духовной или плотской, а Любви вообще). Этим, по всей видимости, и мотивировано введение в киноповествование описанных сцен, в частности, диалога с Марфой. Дополнительный свет на отношение режиссёра к герою проливают слова, сказанные Тарковским в интервью для журнала «Франс католик»:

«Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или монаха – неучастие.… К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живёт половинчатой жизнью, реализует лишь часть себя».

В рассмотренной новелле как раз передан этот конфликт между невозможностью для монаха участвовать в празднике любви и его тягой хотя бы увидеть происходящее, между доступной ему братской любовью и любовью в других её ипостасях, между естественным желанием отплатить Марфе за её доброту, вступиться за неё и невозможностью это сделать.

Вместе с тем, режиссёр не бичует и не воспевает языческие традиции, но позволяет зрителю увидеть противоречия между идеалами христианской любви к ближнему и механизмом жёсткого принуждения к ней. В итоге именно Тарковский первым в отечественном кинематографе показал восточнославянское язычество как жертву репрессивного государственно-церковного аппарата. Язычники в его фильме – это угнетаемое меньшинство (бывшее когда-то большинством) и в этом отношении фильм абсолютно созвучен современной идеологической повестке дня на Западе, где так модно бороться с дискриминацией всяких меньшинств, но совсем не вписывается в постсоветскую тенденцию при каждом удобном случае подчёркивать гуманистический характер так называемых «традиционных религий» России, к числу которых язычество почему-то не относится.

В общем, похоже, как Тарковского не трактуй, а каждый раз получается какой-то неудобняк. Ясно лишь одно – его творчество гораздо шире, чем растиражированные представления о нём.